dnf神圣的装备合成器,victory是什么乐器?
dnf神圣的装备合成器，victory是什么乐器？
Victory这首曲子的乐器：铜管组，弦乐组，打击乐组，合成器音色(含钢琴音色)，电吉他。铜管组和弦乐组构成的管弦乐声部是大家都显而易见的了，打击乐组也是，但是里面的钢琴不是真钢琴，是来自合成器的钢琴音色，除此之外，合成器的其他部分是点睛之笔，藏在管弦乐后面以琶音的方式进行伴奏，单听合成器音轨会非常空灵，非常神圣
杀死比尔电影讲述了一个什么故事？
用五个字总结《杀死比尔》系列电影的主要剧情，就是——
“新娘复仇记！”
如果还要再详细一些，那么——
前毒蛇暗杀小组成员（新娘），发现自己怀孕之后，不愿再过刀口舔血的生活。
心生退意的她，在未经“老板（比尔）”允许的情况下，私下与爱人筹划在小教堂举行婚礼……
其实，片名还可以叫做《女版李小龙复仇记》……结果，“老板”和“前同事们”得知这一消息之后，血洗了婚礼现场，还将新娘打成了植物人……
四年后的某一天，一直受到“同事”监控且处于植物人状态的新娘，在医院偶然苏醒，回想起老板和同事们对她的“种种厚爱”，她准备一一上门“答谢”……
于是，乌玛·瑟曼饰演的“新娘”，从德克萨斯杀到日本，“东京大战”之后，终于在墨西哥手刃了“老板”比尔……
毒蛇小组成员血洗婚礼现场……以上就是《杀死比尔》系列电影所讲的故事。
那么，如何评价这部电影呢？
答：《杀死比尔》系列电影将昆丁的“暴力美学”演绎到了极致。
影片不仅保留了R级动作片应有的、酣畅淋漓的打斗场面，同时还通过各种有效“手段”，将血浆爆裂有可能给观众带来的不适感降到了最低；
再者，片中随处可见的东方元素令人倍感亲切。
武当派的白眉道长，确定是你吗？用“仪式感”来淡化血腥暴力。昆丁喜欢用仪式感来“淡化”暴力血腥带给人的不适。
比如说白眉道长的“五步穿心掌”。
原想着女主和比尔的最后决斗，很可能是两人手持服部半藏的国宝级日本刀，互砍到满地是血，直到一方倒地不起为止！
结果，女主干净利落，舍刀用掌，一招“五步穿心掌”，给比尔留下了一个体面的、出乎意料的死法。
如此结局，不仅没有惊吓到女儿，同时也为女主的复仇行为赋予了一丝浪漫色彩。
中了“五步穿心掌”的比尔，背对女主，走了五步之后，倒地身亡……再比如说，女主与刘玉玲的那段对决——双方在一片充满禅意的独立空间内，对峙、拔刀、交锋、行礼、错身、停顿、（刘玉玲）倒地……
一系列极具仪式感的打动动作，将原本血腥的复仇行为，硬生生转变成了两位中世纪武士间的决斗……
女主与刘玉玲的这段决斗戏，非常具有美感。昆丁似乎有一种魔力，可以用一种看起来毫不相干的“仪式感”，将血腥暴力可能引起的不适感，为观众“过滤”到最低。
影片中的东方元素令人亲切。昆丁似乎挺喜欢日本文化，而且对武士刀颇有研究。
影片中有一个有趣的设定——服部半藏打造的日本刀削铁如泥，普通刀碰上就断。
服部半藏是影片中的铸刀大神，上图就是他所铸造的日本刀的独家标记。女主手上那把刀在影片中被比尔的弟弟卖了100万美金，可谓是价值连城。
那么，现实中的日本刀真的有这么值钱吗？
日本知名演员高仓健（已故），曾经送给张艺谋了一把刀，该刀由多名日本国宝级大师联合打造。高仓健送刀之时一再叮嘱：“千万别送人，这把刀随随便便可以在北京换套房子……”
服部半藏的藏刀之处，整整一房间的刀，一把刀就可以在北京换套房子……贫穷限制了我的想象力……由此看来，昆丁也是一位爱刀之人！
除了刀，昆丁还喜欢中国武术和李小龙。
影片中，杀手小组成员的武功，习自中国的白眉道长；
白眉道长最擅长的是虎鹤双形（摘眼珠）；
女主身着李小龙同款衣服，在被活埋后，打破棺材所用的拳法，是咏春拳中的“寸劲”……
主角乌玛·瑟曼的中国服饰。总之，影片中随处可见的东方元素，让人看起来倍感亲切。
结语综上，从表面上看，昆丁的《杀死比尔》系列影片，似乎属于那种“看过爽过就行”的R级动作片。
其实，仔细分析，我们不难看出，这部没有特效、没有炸药、看起来血浆爆裂但是却经过导演“特殊处理”的动作片，其实包含着昆丁对于暴力血腥元素和中国功夫的独特见解。
我是乐哥，今天和大家聊到这里。
每天分享，每天进步，期待您的关注！
音乐与数学之间的关系是怎样体现的？
从小上音乐课，老师就教我们do、re、mi、fa、sol、la、si，大家知道这七个音都是怎么来的吗？这里面其实有很有趣的数学和物理原理，我们一起来了解一下。
五度相生法从2000多年以前，文明诞生之初，音乐就产生了。古希腊时代，有一位著名的音乐家，同时也是数学家和哲学家，他就是毕达哥拉斯。
传说有一次毕达哥拉斯在街上走路，听到有铁匠在打铁，打铁的节奏非常优美。回到家之后，毕达哥拉斯细心的研究铁匠打铁的节奏，发现当打铁的频率是2：1，3：2和4：3的三种比例时，声音配合起来非常好听。于是，毕达哥拉斯决定使用这三种比例创造一种音律系统，这就是五度相生法。
我们知道，声音的音调高低取决于声音的频率，所谓频率就是指每秒钟振动的次数。频率越高，音调就越高，频率越低，音调也越低。人的耳朵能够听到的频率范围是20Hz到20000Hz，称之为可闻波。频率低于20Hz叫做次声波，次声波听不到，但是却会引起人内脏的共振，对人产生伤害，在地震、原子弹爆炸等情况下会产生次声波。频率高于20000Hz称为超声波，超声波可以用来透视人体内部、击碎人体内的结实等，医疗上有很大的用处。有些动物能够听到的频率范围比人大得多。
对于弦乐器，声音的频率取决于弦长、拉力和线密度三个因素。毕达哥拉斯设计了一种类似古琴的乐器。每根弦的粗细不同，再挂上不同的重物改变拉力，就可以获得不同的发声频率。也可以控制重物的重量不变，改变弦长，同样可以改变发声频率。
于是，毕达哥拉斯出于对美的追求，规定了7个音节的频率关系，这就是五度相生法。一个不太严格的步骤是：
如果两个音差8度，则高低音的频率比为2：1；
如果两个音差5度，则高低音的频率比为3：2；
如果两个音差4度，则高低音的频率比为4：3。
我们可以用现代的语言把毕达哥拉斯的方法描述如下：把不同的音调写作C、D、E、F、G、A、B，在C大调中，它们就表示do、re、mi、fa、sol、la、si。下一个C就称为高音do。
1. 两个do之间相差8度，如果第一个do频率是f，则第二个do频率就是2f。
2. do和sol之间相差5度，如果do的频率是f，则sol的频率是3f/2，re和la、mi和si、fa和高音do也是一样。
3. do和fa之间相差4度，如果do的频率是f，fa的频率就是4f/3，re和sol、mi和la之间的关系也是这样。
不过，五度相生法并非完美和谐，例如两个相邻音之间的频率比：re和do之比为9：8，mi和re之比也是9：8，但是f和mi之间的比例是256：243，与之前不同。再比如，fa和si之间也相差4度，但是频率比却不满足4：3 的关系。不过，人们依然承认毕达哥拉斯是第一个提出七个音阶的音乐家，他只用了三个简单的有理数，就定义出了完整的音律系统。
三分损益法比毕达哥拉斯早100多年，中国的管仲也提出了自己的音律系统，称为三分损益法。三分损益法的结果与五度相生法差不多，但是管仲只提出了五个音，分别是：宫、商、角、徵、羽。
我们以笛子为例。在吹笛子时，空气柱振动，产生声音，声音的频率与空气柱的长短有关：空气柱越短，振动频率越高，音调也越高。比如我们在一个瓶子里装不同高度的水，用嘴吹瓶口，就会发现水越多、空气柱越短，频率越高。
如果一根笛子发出的声音频率是f，将笛子的长度平均分为三份，减少其中的一份，这样一来获得一个高音。现在我们知道，这个音的频率是3f/2；如果把笛子的长度增加三分之一，就称为益，就会获得一个低音，频率为3f/4。管仲经过反复的损益，获得了五个音阶。
如果我们将“宫”的频率定为f，那么经过一次“损”，获得频率为3f/2的“徵”；再经过一次“益”，获得频率为3f/2 ×3/4=9f/8的“商”；再经过一次损，得到频率为9f/8 ×3/2=27f/16的“羽”；再经过一次益，得到频率为27f/16 ×3/4=81f/64的“角”，它们与五度相生法得到的音阶对应关系如下:
我们会发现管仲的音律系统少了fa和si两个音阶。
十二平均律无论是毕达哥拉斯还是管仲，它们都采用了2：1，4：3和3：2三个数字来定义音阶，但是这样的方法都面临一个问题：相邻音阶之间的频率比不相同。这样一来，如果需要做音乐上的转调，就很不方便。所谓转调是指将do的位置进行改变，例如C大调是将中音C定为do，而A大调则是将A定为do，两个do的基础频率不同，按照上述方法，后面的re、mi、fa、sol等音，音调的升高比例也不同。
如何解决这个矛盾呢？在现代，最流行的音律系统叫做十二平均律。这种方法虽然繁荣于西方，却是一个中国的皇族最早发明的。这个人叫作朱载堉，朱元璋第九代孙，郑王朱厚烷嫡子。本应继承王位，但是七次拒绝王位，潜心学问，成为我国著名的律学家、音乐家、数学家、物理学家和天文学家。
朱载堉认为：要让音乐和谐动听，必须保证所有相邻的音阶音高相差相同，也就是频率之比相同。一个八度内频率相差两倍，如果将其分成12份，每一份应该相差2的十二次方根。为此，朱载堉利用一个八十一位的超大算盘，计算了这个值，并精确到小数点后第二十五位。
使用这种音律系统，无论如何转调，都可以保证音乐节奏的优美动听。后来这种方法通过意大利传教士传教士传到西方，并经过西方音乐家巴赫等人的努力，最终发扬光大。
现代音乐大部分是基于十二平均律的。例如钢琴有88个按键，每个八度中有12个按键，就分别对应了以上的频率关系。
每一个八度的白键称为主音，在C大调中唱名是do、re、mi、fa、sol、la、si；黑色的按键称为半音，C和D之间的黑键称为升C（C#）或者降D（Db）。每两个相邻的按键之间，频率约为1.059，无论这两个按键是两个白键还是一个白键和一个黑键。相邻的两个八度同名音之间的频率比为2：1。
不同频率的物理实现最后还要介绍一下不同频率的声音是如何从乐器中发出来的。在文章最开头已经提到，对于弦乐器，声音的频率是由于弦振动产生的，而弦的振动频率与弦长、拉力和单位长度的质量（线密度）有关。
波在传播过程中，每一个质点在平衡位置附近振动，振动的频率就是波的频率f，它表示一秒内质点会振动多少个周期。一个完整波形的长度称为波长λ，表示一个周期内波向前传播的距离。这样，我们就可以计算出波的速度了，只需要用波长除以一个周期的时间即可。最终得到公式：波速等于波长乘以频率
具体来分析：一根长度为L的弦，在振动过程中会形成振动剧烈的部分——波腹，和不振动的部分——波节。一根弦可以形成多种振动形式，实际的振动形式是这些振动的叠加。不过，只有一个波腹的振动是最主要的，多数能量都集中在这个振动形式，我们称之为基频。其他的波能量较弱，称之为泛音。由于泛音比例的不同，乐器的音色就会不同。对于基频波，弦长只有波长的一半，所以波长λ=2L。
而且，根据物理学公式，波在弦中传播速度与拉力T和线密度ρ有关，关系是：
如此，我们代入公式，就可以得到基频的频率
通过这个公式，我们就可以知道三个因素是如何影响频率的了。如果将弦长增大，频率就会降低。弦长变短，频率就会变高。钢琴发音是因为一个小锤敲击钢丝，钢丝的长短不同，发音频率就不同。
对于同一根弦，用手按住不同的位置，也可以改变弦长，于是就可以发出不同的音。小提琴演奏的时候用左手按住弦上不同的位置，就是为了改变弦长。
如果改变拉力，也可以影响发音频率，拉力越大，频率越高。国际标准音将中音A定为440Hz，其他音按照十二平均律依次确定。调音师在调音时，就是改变弦上的张力，使各个弦的发音接近标准。
还有一个影响因素是线密度，比如吉他所有的弦长度都差不多，但是粗细不一样。细的线线密度小，发音频率高；粗的线线密度大，发音频率低。
大家看，音乐中也有许多有趣的数学和物理知识是不是？不仅如此，人的耳朵听到的声音其实是许多频率音的混合，而大脑可以以极高的速度对这些声音做傅里叶变换，从而让我们进行理解。这些知识，我后面再给大家介绍。
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【译者按】托雷斯吉他是一个划时代的产物，世界上专业的古典制琴家都在认真研究托雷斯吉他。真正的托雷斯吉他远远要好于目前的复制品或仿制品。它们的声音是有灵魂的，甜美又不缺乏动态，我觉得现代文章中的描述对它是有曲解的，完全不能表达你亲自弹过柳贝特的用琴之后的那份激动、美好和惊诧。通过这篇文章，我们可以更加详细的了解托雷斯吉他声音的特点和优势，提高我们对古典吉他的声音和音乐的鉴赏力。感谢中国青年吉他制作家高伟强提供的原文资料，以及在翻译过程中他给予我的专业知识上的帮助和指导。
译者 韩洪涛
今年四月，在东京吉他收藏家林先生的办公室我们见到了柳贝特用过的托雷斯吉他，张迎老师在试奏。
我和张迎见到托雷斯的这把琴（柳贝特用琴）都很激动，赶快拿出相机拍摄。
The Torres Sound
托雷斯吉他的声音
excerpted from 'Antonio de Torres: Guitar Maker and His Life & Work'
by Jose L. Romanillos
节选自 乔斯 L. 罗曼尼罗斯所著的
《安东尼奥 d 托雷斯：吉他制作家及其生活和工作》
翻译 韩洪涛
安东尼奥 托雷斯
（一）
朱利安 阿卡斯
朱利安 阿卡斯毫无疑问是十九世纪后半叶最具影响力的西班牙吉他演奏家之一。他也是最先认识到托雷斯作为制琴师的重要性的西班牙吉他演奏家之一，而且他的影响力直接对托雷斯的发展起到了决定性作用。阿卡斯在促使巴塞罗那成为西班牙的吉他演奏中心方面也起到了重要作用。他在阿瓜多所开创的古典传统方面打下了坚实的基础，并且由他父亲教他弹琴。1853年，他二十岁的时候，在马德里的举办了第一场演奏会，演奏会是在Postas Peninsulares的沙龙俱乐部举行，这使得他获得了当时的优秀吉他演奏家的名声。
根据当年尼古拉斯 吉梅聂兹 对 弗里茨 巴克所说的描述，阿卡斯将著名的雷昂那的吉他借用了一年。雷昂那是一位著名的吉他演奏家兼作曲家，他的音乐并没达到像当时的索尔或阿瓜多一样高度。尽管塞戈维亚批评他说他弹得音乐过于简单，但在他身上却有一个罕见的现象：他能够是吉他为大众更为接受，同时弥补了流行吉他和演奏会乐器之间的差距。他也开创了新的吉他音乐会形式，虽然创新不是很多。正如塞戈维亚所说，他或许是一位“自然而生的艺术家，而不是一个严格培养出来的艺术家。但是他的影响力却可以广泛的被感受到，尤其是从1860年到他退休时的1872年期间，因为他为之前吉他演奏带来了新的理念并且给使更多的观众了解了安东尼奥 托雷斯所开创的吉他制作的新理念。他的高超的技巧正好适合在托雷斯吉他上展现更为广泛的表现方式，而且，使用托雷斯吉他他还可以使吉他演奏在声音的响亮度、效果和动态方面达到了新的范围。仅仅批评阿卡斯演奏的音乐过于简单、基本实际上会使我们忽视他在吉他领域所作出的真正的贡献。真正重要的不在于当时他选择演奏的音乐的质量高低，而在于他演奏的方式、声音内在的质量以及他使用创新型的吉他所带来的多样性的变化。
十九世纪西班牙的吉他没有必要同其他的独奏乐器竞争，因为当时的观众并不要求吉他能弹出本身之外的音效，他们也不在意吉他与其他乐器比较时不大给力的音量。阿卡斯所使用的托雷斯吉他，以及后来泰雷加、普霍尔、奎尔瓦斯、曼荣以及其他演奏家所使用的托雷斯吉他，都达到了新的规格 ，从本质上讲是西班牙的，而且重点在于其声音的质感和浪漫特征，而并非在于它的复杂的音乐结构。
托雷斯吉他，重量较轻，非常漂亮的迎合了阿卡斯高超的演奏方法。阿卡斯将歌剧主题与西班牙及国外观众非常喜欢的民族风格的音乐如rondenas、jotas、muneras 和 boleros等结合起来编排演出。1862年11月20日的布莱顿的评论家写到：“但或许整场演出最使人开心的曲目要算是一首由演奏者自己改变的西班牙民族风格的曲子《 La Gallegada》了。我们很难用语言去描绘他的这种风格的演奏所体现出来的迷人、快乐的变化特征了。这首曲子似乎将他作为演奏家所具有的一切资质以及他对吉他的控制能力都展现了出来。他被兴高采烈的观众一遍遍的要求返场演奏。
阿卡斯的这把托雷斯吉他所展现出来的音质引起了观众和音乐评论家注意。通过和其它名家如霍尔塔和雷冈蒂比较，阿卡斯的技巧尽显无疑。
这把吉他在他的手中成了会说话的乐器、同时也是一个会赞美和哭泣的乐器，因为他所弹出的令人震颤的声音带有一种倾诉般的品质，这种声音是如此的充满了哀求以至于会引发人们的仁慈之心而被他的演奏吸引，进而喜欢上这把乐器。—— 《布莱顿公报》1862年10月30日
这位乐评人认为阿卡斯先生具有高雅的品位，他的演奏清晰、迅捷而且精准，似乎在这样一种乐器上不可完成一样。1862年11月21日的《布莱顿观察报》甚至这样写道：“ 这个家伙自己简直就是钻进了吉他里而且徒劳地努力想从音孔逃脱出来（原文如此）。”
乐评人一次又一次地评价这把琴的声音的响亮以及他用这把吉他所产生的诱人的效果。1862年，阿卡斯带着他的托雷斯吉他前往英国途中，他在马德里音乐学院进行了一场演奏会，这场演奏会得到了La Discusion报纸的音乐评论家的极力认可。1862年7月1日的报纸上，评论家这样评论这场独特的、美妙的以及富有感情的演出：“ 曲调朴素、纯净...其饱满而又圆润的声音产生了令人意想不到的效果。”
这把吉他不仅仅在低音区共鸣很好而且在吉他悦耳的低音共鸣的同时还具有明显的清晰度：
有时这把吉他声音极为响亮几乎都能引起共振；有时它又像一个低沉的、有控制的低八度男低音；而有时它又会发出清晰、透明、和谐的音符。—— 布莱顿卫报，1862年10月29日。
据普霍尔说，1862年，阿卡斯在喀斯特龙举办了一场演奏会，泰雷加正式通过这场演奏会第一次感受到了阿卡斯的高超艺术技巧的冲击。阿卡斯当时使用的是La Leon吉他，泰雷加对“这把专门为阿卡斯订制的吉他所产生的温暖的声音”印象颇深，”安东尼奥 托雷斯将这把琴叫作 La Leona是因为他认为这把吉他是他现有的吉他中最好的一把。” 泰雷加对这把琴的印象“永远无法忘怀”，这直接导致了他在1869年购买了他的第一把托雷斯吉他，FE 17，这把琴他一直使用了将近25年。泰雷加的学生及其崇拜者，艾米里欧 普霍尔，同时也是两把托雷斯琴的拥有者，认为泰雷加的第一把托雷斯吉他是他所弹过的琴当中最好的吉他。普霍尔引用巴黎报纸的评论说：“这是一种相当难以驾驭的乐器，昨天晚上我却听到了能在任何一种乐器上发出来的最甜美的和声、最具天堂般的声音。”
泰雷加和托雷斯吉他
（二）
米盖尔 柳贝特
1876年之前，托雷斯一直制作11弦吉他，目前存世的还有三把，其中盲人音乐家斐米聂兹 曼洪（Fimenez Manjon）使用的一把幸运到了米盖尔 柳贝特的手中，那是在1889年他在巴塞罗那举办的一场演奏会的时候，从此改变了柳贝特的生活并把他引向音乐生涯，而且使他成为了托雷斯吉他的忠实拥趸。曼洪的一位未知名的乐评人在Diario de Acisos报上充满情感第描述了用他的这把11弦吉他举行的演奏会：“每根弦能发出无数丰富的声音以及音量；他的吉他简直就是感情的神殿；神秘而丰富的声音打动并愉悦着听众的心，所有弦都发出犹如叹息般的声音，就像美人鱼的歌声的守护者一样。”确实，这是非常富有感情的感性的描述，但是有一点是可以肯定的：聆听过演奏会上托雷斯吉他的温暖的自然而均衡的琴声的听众都会留下难以忘怀的印象。正如泰雷加听完阿卡斯所演奏的托雷斯吉他激动不已一样，柳贝特对曼洪的演奏也是激动万分。听过柳贝特演奏会的听众不仅为演奏家的纯粹的音乐气质所倾倒，而且对吉他的品质也痴迷。爱尔兰作家维烈尔斯 沃道尔夫人有机会聆听了柳贝特在巴黎的音乐会的演奏，她这样描述令人耳目一新的演出：
米盖尔 柳贝特是一位尊贵的吉他演奏家。他是过去50年来西班牙为人所知的最伟大的吉他大师泰雷加最喜欢的弟子，他的演奏同他的导师一样，仿佛能使吉他说话一般。在巴黎，我有幸认识了这位音乐家，当我听到他在演奏肖邦的最为精致的《夜曲》时，轻轻的拨动第一个音符时，我必须承认我当时那种感到意外惊喜的心情。我之前从来没有把吉他与严肃音乐联系在一起，但在米盖尔 柳贝特手中，吉他却给我们展现了巴赫和门德尔松以及肖邦和贝多芬。这听起来太不可思议了，但是吉他确实能在他技能熟练的手中，成为一种无所不能的、奇妙的乐器。那天晚上最后结束的时候，我们急切的要求这位艺术家能给我们演奏一些“真正的西班牙”的东西，他于是就演奏了那晚令人难忘的曲子—— 霍塔舞曲，这首曲子是由泰雷加本人作曲。
幸运的是，柳贝特早期使用托雷斯吉他的录音保存了下来，使得我们能够感受到这位音乐家的风采，同时聆听到1895年的那把托雷斯吉他的声音。至今还流传着一些讲述那些狂热的吉他迷在听到托雷斯吉他的演奏之后的迷恋程度的故事。拉蒙 坎贝尔 （Ramon Capel ) 曾给我讲述过一个几年前他在一个叫Laujar的村庄所亲眼目睹的故事：你给从美国回来的有钱的印第安移民在听到托雷斯吉他的演奏后，抵挡不了想拥有这把美妙的吉他的诱惑，这把吉他的主人不想与这把琴分开，一开始激烈的不同意把琴卖给他，但最终还是屈服于他这位买主出的天价，将琴不太情愿的卖给了他。
La Leona吉他的故事也相当动人，并且能够反映出吉他的主人在与托雷斯吉他分离时的那种感情。柳贝特的女儿讲述了一些热情的吉他迷恋于柳贝特这位大师，并想努力模仿赶上大师水平的轶事。一次去巴黎访问中，柳贝特结识了一位名叫Ramauge的法籍阿根廷医生。此君对吉他十分狂热地钟爱，他成了柳贝特的好朋友，柳贝特到哪里，他就陪到哪里，而且有几次他还要请柳贝特到他位于Palm de Mallorca的家中逗留。 由于太喜欢柳贝特在托雷斯琴上所弹出的声音，他渴望自己也拥有一把托雷斯吉他，因为只有这中吉他才能满足他模仿柳贝特演奏的欲望。柳贝特有好几把托雷斯吉他，这位医生就一遍遍的请求柳贝特卖给他一把，柳贝特一遍便的拒绝。直到有一天，他是在受不了他的朋友的一再坚持，他同意卖给这位医生一把。得到这把新琴之后，这位医生无比的高兴和兴奋，他开始倍加努力地想弹出他几经早已习惯了的柳贝特所弹出的声音，但是全是徒劳。他的愿望不错，可是他那里有大师的技术和艺术气质，因此弹不出他所痴迷的琴声。有一天，可能是由于医生的过分弹奏的缘故，琴桥突然崩开了，弄伤了这位倒霉的医生的手腕。这位医生常常提起这个故事，并说这件事就是神圣的上天对他的惩罚，首先惩罚他不断的纠缠买琴而给柳贝特带来的不便；其次，惩罚他对托雷斯吉他的玷污。
（三）
托雷斯吉他
一位叫Jose y Cid的托利多（Toledo)当地人对此托雷斯吉他也同样几度痴迷，他拥有三把托雷斯吉他，其中一把是11弦琴（SE 71）。这种乐器给他带来了无穷的欢乐。他如此痴迷托雷斯吉他，以至于他作了一张特别的小桌子，既可以当谱架，又可以作饭桌，这样他连吃饭的间歇都可以继续练琴。他的漂亮的房子坐落一内尔哈，周围由橘子树和铁栏杆围着。每次当他在房子了弹琴时，只要他弹出第一个音符，当地的吉普赛人就会站在他的房子的门口、围着铁栏杆，去听那把他钟爱的托雷斯吉他弹出的声音。他们会随着这把吉他发出的美妙的声音静静地靠在铁栏杆外久久的聆听。根据Jose的女婿的回忆，有些人被漂动的旋律所打动，情不自禁的敲击门的铁栏杆，随着音乐抒发着他们真挚的情感。
托雷斯吉他的声音有一种特殊的东西，既能赢得学识渊博的音乐家的心，又可以受到普通劳动者的喜欢。即便是托雷斯为身边的邻居、朋友、家人制作的吉他，也都具有清晰的、明显的和诱人的声音，同样续写着传奇。在La Canada宁静的夜晚，当结束一天的工作等待胶干的时候，托雷斯弹上几首自己的作品或是流行的曲子来放松自己，旁边偷听他弹琴的邻居们也乐此不疲。托雷斯的邻居们和在他的房子后面的附近田地里辛勤劳作的农民都知道他这个习惯，因此，经常会见到这些劳作的人们在收割玉米的时候停下手中的农活，以免去掉玉米皮的嘈杂的声音破坏吉他的声音。
正是托雷斯这种声音征服了如此众多的民众。胡安 里埃拉 （Juan Riera) 在他写的艾米里欧 普霍尔（Emilio Pujol) 的传记里写到：当马提尔德 可瓦斯（Matilde Curvas) 演奏她的托雷斯吉他（FE11）引起了观众如极大的轰动，听众们不相信眼前的这个用胶粘起来的木头框架居然能产生如此美妙的共鸣和声音。又一次，难以置信的听众甚至从演奏家的手中抓起这把琴来想要弄清楚这琴里面到底有没有安装什么特殊的装置以产生如此特别的声音。
维多利亚 金斯莱 （Victoria Kingsley) 曾提到过托雷斯吉他“歌唱般的声音”。那是他听普霍尔和他的第一任妻子马提尔德 可瓦斯演奏他们的托雷斯吉他情形：
他（普霍尔）在第一次上课时，会教给他的学生说没有征得同意不要去动另外人的吉他。这条规则甚至在他和马提尔德之间也适用（原文如此）。顺便补充一下，由于对当时成为时尚的大的、重的吉他不屑一顾，他们每个人都用一把托雷斯吉他，而且我敢说这个品牌可以发痴歌唱一般的声音，而且经过试验它的声音可以从一个房间传到另外一个房间。
今天，托雷斯的名字依然存留在内哈尔（Nijar)，而且被视为高品质的象征。当地的吉他，无论是质量好的还是差的，有标签的还是没标签的，都被说成是托雷斯。知道最近，依然没有能听到像内哈尔当地的安东尼奥 赛古拉弹得那把琴一样的好声音，赛古拉年轻时的得到了一把托雷斯琴。这位衣衫褴褛的劳作者曾经是村庄的接骨师，每天结束一天的工作后都会弹奏他那把柏木吉他，那是他从未中断的仪式。据他的家人说，那把琴就挂在紧挨着耶稣受难十字架的床的上方。他的习惯就是独自坐在农舍的小屋子的一个角落，自顾自的弹着他最喜欢的旋律。如果弹琴的时候有人打扰他，他的脸上就会立即露出微笑，自豪而得意的大声说：“我的吉他的声音多么美妙啊！难道不是吗？”
尽管塞戈维亚对现存的米盖尔 柳贝特的原声录音的质量颇有微词（大意是作为对他本人以及对他的记忆的尊重，我们应该销毁那些唱片），然而，这些存留下来的唱片不仅让我们能够了解柳贝特的音乐素养和音乐的诠释，而且由于是当时的一流的演奏家演奏的，我们还可以欣赏到托雷斯吉他的宝贵的声音财富。这些唱片代表了一个历史性的文献，而且，虽然它们没能达到塞戈维亚所需要的那种声音的质量，但是依然保持了高水平的音乐品质，体现了当时能吸引听众的耳目一新的方法。确实有一些曲目，尤其是改编自巴赫的第1号组曲的萨拉班德舞曲（E1 大师录音，再版，第二面，第四曲）又一种刺耳的声音，但是还是有其它的乐曲如《招魂曲》和《卡塔兰民歌》具有非常好的音乐品质。
虽然唱片上演奏者并没有声明录音演奏时的用琴，但是我们知道使用的是他的1859托雷斯吉他；而玛利亚 路易斯 安妮多使用的而是一把1918 恩里克 加尔西亚（Enrique Garcia）吉他。柳贝特的托雷斯（FE 09）有导音筒而且从其发出的音质来判断导音筒所形成的回声是声音的质量富有色彩。柳贝特从一位名家夏普的美国百万富翁里得到这把托雷斯吉他时，这把琴已被这位老兄破坏，尽管这把琴严重开裂，但柳贝特拒绝修理，主要担心破坏这把琴的音质。柳贝特是1916年拥有这把琴的。一张1916年由纽约的兰伯特 苏依丹姆（Lambert Suydam) 所拍的照片在配套《E1大师录音再版》的小册子上出现，照片上，我们可以看到柳贝特就拿着他最喜爱的托雷斯吉他。同一把琴在二十世纪20年代在布宜诺斯艾利斯柳贝特同年轻的玛利亚 路易斯 安妮多拍摄的照片上也出现过，这张照片出现在卡萨 索尔斯在巴塞罗那为纪念柳贝特而举办的音乐会的节目单上，是由玛利亚 路易斯 安妮多 于1977年4月29日提供的。据玛利亚 路易斯 安妮多回忆 这把琴就是柳贝特录制所有的唱片时所使用的那把托雷斯吉他。
媲美人类经典名曲那样的音乐？
近年来，运用人工智能进行音乐创作的案例中，最著名的要属因参加《美国偶像》而走红的唱作人泰伦·萨瑟恩。2018年，她采用了一系列人工智能程序，包括Amper Music、Aiva、谷歌和IBM，制作了一张名为《我是人工智能》（I Am AI）的音乐专辑，引起广泛关注。
在这张专辑中，萨瑟恩开业界先河，首次使用人工智能来完成编曲工作。对于萨瑟恩来说，AI程序解决了她在创作过程中遇到的许多难题。尽管是一名唱作人，但萨瑟恩坦诚自己并不精通乐理知识。对于作曲来说，这显然是一个障碍。
在接受媒体采访时，她这样说道：“我会在钢琴上找到一个美妙的和弦，然后围绕它写出一整首歌的旋律，但接下来的几个和弦我就没法弹了，因为我不知道怎么弹出我脑子里听到的东西。”
有了AI程序的帮助，便可以把编曲工作交给人工智能来完成，但这不是一劳永逸的。最后还需要萨森恩本人进行各种调整和修改，通过循环播放音乐，对系统进行反馈，设置各种参数，并根据实际需要进行多次编辑。
对于智能程序的开发者来说，人工智能与人类是合作关系，人类在创作过程中赋权给AI程序，使其帮助自己完成创作。Amper Music联合创始人迈克尔霍布表示：“这让更多人变得有创造力，然后让那些已经拥有这些创造力的人进一步发展自己。”
对于像萨瑟恩这类缺乏正规音乐训练的创作者来说，人工智能的好处是显而易见的，理论上讲，任何人都可以进行音乐创作。以下是达妮·黛尔对一款智能音乐程序的试用体会：
你所要做的就是去网站上选择一种音乐类型和一种情绪。你不需要知道代码知识和乐理知识，就可以用它来作曲了。它从预先录制的样本中构建音轨，并输出真实的音频，而不是MIDI小样。从这里开始，你可以改变节奏和音高；可以将个别乐器静音，也可以开放整个乐器套件，以改变歌曲的情绪色彩。这段音频可以以一个整体或单独的乐器层导出，然后在诸如Ableton或Logic之类的音频处理软件中做进一步调整。
但以这种方式生成的乐曲，是否能够真正看作是自己的作品，却存在一些争议。许多人认为，用人工智能作曲是在作弊。但在萨瑟恩看来，音乐创作不应该被狭隘地定义为“每个人为了达到某种最终目标都必须遵循的一个过程”。
正如达妮·黛尔指出的那样：每当一项新技术改变了人们创作音乐的传统方式，总会有人跳出来反对。想想当年的电子合成器和数字音频工作站也都遭到过质疑，但如今早已成为最常见的创作工具。
目前，人工智能的应用已大幅增加了原创音乐的数量，它可以简化工作流程，并为音乐家们创作下一首热门单曲提供灵感的火花。目前，已经有公司声称作曲软件可以帮助每个人在几分钟内创作出一首原创歌曲。
在一些作者看来，AI程序有非常明显的优势。作曲家会经历创作的高潮和低谷，但人工智能却不会遇到这些问题。它是如此高效、快速和廉价。无需从唱片公司、出版商或音乐制作库获得授权，就可以快速生成符合各种应用场景的音频。
正如英国科技作家卢克·多梅尔所言：“如果音乐可以由机器以低廉的成本生成，然后分发给愿意为此付费的一小部分忠实听众，这或许就代表了一种新型的音乐分发方式。”
然而，多梅尔的预计显得有些保守了。在不久的将来，AI音乐的需求量或许会出现爆发式增长，因为它将用人类作曲家难以企及的效率为我们提供即时的背景音乐。
“人工智能创作的音乐比你想象的要好”——斯图尔特·德瑞吉用这句话来作为一篇长文的标题。在这篇文章中，德瑞吉提到流媒体音乐时代的一大趋势是播放列表的增长，这些播放列表不再是传统的音乐专辑，而是涉及特定的情绪、活动或环境。如今，几乎每一个在线音乐用户都有这样的播放列表，它们分别对应着运动、休闲、冥想、放松、安静、旅行、睡觉等状态。
据德瑞吉所述，一些初创公司已经开始在这一领域进行探索，比如利用AI程序创作出连续的原创混音效果，帮助人们入睡、伴随人们健身，或者成为商业应用场景的背景音乐。与其说这是一种创作模式，不如说体现了一种商业模式，它与我们当前的流媒体使用习惯相适应。
从亚马逊开发的虚拟助手Alexa上，德瑞吉看到了未来的趋势：“当你对一个人工智能软件下达‘播放一些音乐来帮助我放松’的命令时，会创建一个完全原创的音乐流，而不仅仅是一个现有曲目的播放列表。”
这意味着，未来我们将大量使用人工智能创作的音乐，并且，这些音乐是为我们每一个人量身创作的——“基于你的音乐偏好，你的身体习惯，甚至你的心跳数据”。
也许有人会说，人工智能让音乐变得过分容易了，它让我们轻而易举就能获得一首还不错的原创音乐。人类的艺术创造力将黯然失色，作曲家的神圣光芒从此不复存在。但这种观点忽略了两个最重要的事实：
一是人工智能虽然能够以比人类作曲家更加高效的方式创作音乐，但目前还没有迹象表明AI程序能够写出比人类更伟大的作品。这也是目前绝大多数作者所持的观点。
如果你第一次聆听人工智能的作品，或许会感到震惊，但当你多听几首后就会发现，套路化的味道很明显。它们让你觉得熟悉和舒适，但仅此而已，不会获得某种精神升华、心灵震撼，以及更高级的聆听享受。
一部真正优秀的作品，离不开作曲家的神圣灵感，它还无法通过数据分析获得，这与完全比拼计算和策略的围棋是截然不同的。人工智能可以写一首以假乱真的巴洛克协奏曲，但无法写出像巴赫的勃兰登堡协奏曲那样的杰作。在技术上，人工智能可以做到完美，它能学会巴赫与亨德尔的所有技巧，但在艺术性方面，却无法达到同样的高度。
正如奥列斯·哈克纳所言，伟大的音乐“形成的可能机制是自发的，来自作者的灵魂深处，来自作者的激情和独特的人生体验”。亲自体验过智能作曲程序的达妮·黛尔则直言不讳地指出：人工智能创作的音乐“是令人信服的，但你听的时间越长，它的意义越少”。
第二个事实是，人工智能同样能够帮助专业作曲家创作出更好的作品。虽然业余爱好者可以通过AI程序轻松创作一首歌曲，但这绝对不是智能音乐程序的唯一功能。
在一片文章中，乐评人罗伯·阿坎德采访了斯坦福大学音乐与声学计算机研究中心博士、作曲家奥利赫恩登。在赫恩登看来，使用神经网络的目的绝不是“自动作曲”，而是为了超越人类表达的极限，以获得新的美学范式。它能鼓励人们通过各种各样的新形式进行有趣的实验。
但是，假设人工智能有朝一日变得足够聪明，能够独立创作出最杰出的音乐，情况又会怎样？正如阿坎德所言：“音乐家们很容易就会反抗这种可能使他们变得无足轻重的新技术，或者屈从于一个人类创造力不再占据有意义角色的未来。”
但赫恩登认为这类假设及其反应并没有抓住要点。关键是，人工智能正在加速成为音乐行业的重要组成部分，音乐家更应该关注的不是“如何把自己从创作过程中解脱出来，而是通过发展这项技术来进一步扩展创作过程”。
对此，德瑞吉认为，人工智能更多应该成为人类创造力的帮手和创意的引擎，“有可能会推动词曲作者离开舒适区，到一个更加有趣的地方”。这与当年的音乐家们通过合成器来探索新声音并没有什么本质区别。
最终，我们面临的一个核心问题是：如何定义艺术创造力？在《AI音乐家正大量增长，这对音乐产业意味着什么？》一文中，卢克·多梅尔写道：
从数据集而不是“原始”灵感中学习世界知识的机器被认为是没有创造力的。一个人类艺术家如果对他或她的领域有深刻了解，并在他们的作品中以新的方式引用它，就被认为是有创造力的。机器被认为是没有创造力的，因为它不试图表达一种特定的情感，也没有给它的创造力注入更深层次的主题。但文学评论家们一直在谈论“作者之死”，以及如何解读一部作品取决于观众。
但多梅尔并不认为人工智能终将取代人类创作者，而是认为我们应该对艺术创作抱有更开放的态度，不必过分拘泥于创造力的原始含义。重要的是智能程序应该被用来补充和增强人类的创造力，而不是取而代之。
如前文提到的萨瑟恩和赫恩登正在尝试的那样，人工智能和人类可以像同伴一样一起工作，创造出真正的新东西。
多梅尔在文章中援引了音乐制作人阿什·库什的观点：人类创造力的根本不同之处在于我们的生物天性，以及存在各种各样的需求和意图。“但机器可以完全从规则开始，不断向可能的路径发展，而人类创作者可能需要几个月的时间才能抵达这些路径。”机器可以将各种效果最大化，而人类则可以通过一种创意过程来应用它们。
也许我们不应该再问：AI能写出比人类更好的音乐吗？而是要问：人类如何与AI合作写出更好的音乐？
